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17世紀オランダを代表する画家レンブラント・ファン・レイン（1606-1669）は、バロック的明暗法と巧みな心理描写によって、神話や聖書に基づく主題や肖像画などを手がけたことで知られています。17世紀初頭、アムステルダムはヨーロッパの国際商業の中心地として、著しい経済的発展のただ中にありました。レンブラントはここに1631年の末頃に移り住み、富裕な商人や聖職者、市政に携わる人々などアムステルダムの市民の肖像画を数多く制作します。この作品もその1枚で、モデルの男性はその服装などから、裕福な市民のひとりであったと推察されます。モデルの顔には画面左方から光が当てられ、その生き生きとした表情が陰影豊かに描き出されており、肌や髭・髪の毛、レースの襟や黒い衣裳など、質感をリアルに再現した細部の描写も見事です。

　この肖像画は当初、モデルとなった男性の妻の肖像と一対であったことが分かっています。肖像画を注文した夫婦の家で並べて飾られていたはずの2枚の絵は、おそらくはモデルの子孫が財産を継承していく過程で別々になってしまったのでしょう。妻の肖像は現在、アメリカのクリーヴランド美術館に所蔵されています（《婦人の肖像（Portrait of a Lady）》、1635年）。《広つば帽を被った男》はMOA美術館にある《自画像》、アーティゾン美術館の《聖書あるいは物語に取材した夜の情景》と並び、日本のパブリック・コレクションに所蔵されている数少ないレンブラントの油彩画のひとつです。

　当館では19世紀以降の西洋近代絵画とは異なる時代の手法・趣きを来館者に感じてもらうため、この《広つば帽を被った男》を他の作品と並べず、独立した一角に展示しています。

　《臍の上の二つの思想》には、人間の「へそ」と思しきドーナツ状の形態の上を、「思想」を象ったナメクジ状の物体が這い回っているように配置されています。人体の一部と下等動物らしきものを組み合わせたユーモラスな作品は、人間万能主義を揶揄し、人間を宇宙や自然と並列にとらえるアルプの思想を反映したものでしょう。

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　「フロッタージュ」や「デカルコマニー」など様々な技法を駆使して形而上的世界を表現したマックス・エルンスト（1891-1976）は、シュルレアリスムを代表する画家のひとりです。エリュアールとその妻ガラによって才能を見出されたエルンストは、エリュアール邸に居候をしていた時期があり、滞在中に各部屋の壁や扉に幻想的な絵画を描き残しました。しかし、エリュアール家の転居とともに建物が人手に渡ると、扉は外され、壁も塗り重ねられ、いつしか室内に描かれたエルンストの絵は人々の記憶から忘れ去られてしまいます。年月を経て1967年、エリュアールの娘セシルの記憶によって、壁紙の下や倉庫からエルンストの絵がふたたび発見されました。その中の1点である《入る、出る》は、もともとダイニングルームの扉に描かれた作品であり、エルンストと愛人関係にあったガラがモデルであったと考えられています。

　20世紀ベルギーを代表する画家ルネ・マグリット（1898-1967）は、エリュアールやミロ、アルプらと親しく交流し、シュルレアリスムの画家としても独自の位置を占めています。1926年の《冒険の衣服》はその創作活動の初期に位置づけられる作品です。飛行船のようにも見える宙に浮かぶ亀は、フランスのラルース百科事典の挿絵から採られたものだと言われています。白いヴェールを纏い、手を上方に差し伸べて横たわる人物は、マグリットが14歳のときに入水自殺した母親との関連が指摘されていますが、死のイメージを濃厚に漂わせるその姿と、悠然とした亀との対比はどこかユーモラスにも感じられます。このように、それぞれの事象の意想外の組合せによって全体を支配する夢幻的な雰囲気は、私たちを不可思議な世界へと誘い込むかのようです。マグリットの絵画は、日常ではあり得ない物の組合せや変形、風変わりなタイトルと画面との関係など、デペイズマンと呼ばれる手法を駆使して、神秘的な光景を画面に展開させます。マグリットは、神秘こそが現実が存在するために絶対に不可欠なものであり、それなしにはどんな思考も世界も存在し得ないと述べています。そして思考を眼に見えるものにし、神秘を呼び起こすものが、彼の考える絵画なのです。

アメリカ生まれのジョゼフ・コーネル（1903-1972）は、「箱のアーティスト」として知られています。1931年にエルンストやダリなどのシュルレアリスム芸術に感化され、自らコラージュなどを制作したあと、彼が生涯を通じて作り続けたのは、両手で抱えられるほどの大きさの手作りの箱にお気に入りの品々をしまい込んだ作品でした。それらはコーネル自身にとっての宝箱であると同時に、彼独自の世界観を披露するショーケースであったといえます。

　専門店で見つけた蝶や虫の標本が図鑑から切り抜かれた仲間たちと戯れ、その様子を二羽のオウムが隣でじっと眺める《無題（オウムと蝶の住まい）》は、博物館の陳列棚のように整然として見えます。しかし見方を変えれば金網で仕切られ、捕虫網が壁に掛かったこの小屋に棲息するオウムと蝶は、異国に憧れを抱きながらも、母と弟の面倒をみるため、住まいのあるニューヨークから一生離れられなかったコーネルの姿とも重ねることもできるのです。

　やや小ぶりな箱全体に数種の楽譜が貼り込まれた《無題（ピアノ）》は、コーネルの音楽好きがうかがえる作品です。マンハッタンの古本屋で買い求めたであろうこれらの楽譜は、19世紀ヨーロッパのロマンティック・オペラの歌曲を家庭で弾けるようにピアノ用に編曲したもので、音符を目で追えばその優雅な音色を頭の中で響かせることができるでしょう。そればかりか、この作品からは、耳にも音楽が届くようになっているのです。青いガラスで覆われた箱内部の下段に、太鼓をたたく天使の像と並んでオルゴールが入れられており、箱の裏側のネジを巻くと、モーツァルトの「ピアノ・ソナタ ハ長調（K.545）」が流れるように仕掛けられています。

　コーネルが箱に入れたものには、虫の標本や珍しい楽譜のようなこだわりのコレクターズ・アイテムのほかに、近所の雑貨屋で売られているコルク球やコーディアル・グラスといった日用品もありました。箱の中のこれらは本来の姿に加え、さまざまなものの象徴として登場します。たとえば、《鳥たちの天空航法》の二本の金属棒の上を転がる白いコルク球は、玩具のようであり、運行する天体であり、無垢な魂をもった渡り鳥が飛んでいくさまであり・・・と、多種多様な意味合いを含んでいます。あるいは、青い空を海と見れば、箱の底に置かれた素焼きのパイプや貝殻、折れ曲がった釘のついた木の切れ端が、遠い昔に海に沈んだ難破船の名残であるとも思えてきます。こうした時空を超えた広がりは、そこが箱という小宇宙だからこそ感じることができるのでしょう。

　それら〈シーグラム壁画〉は、雲のように茫洋と広がる色面が内に孕んだ光を静かに放つロスコの代表的な絵画とはいくつかの点で異なっています。まず、全体の半数以上が横長の画面で、多くは横幅が4.5メートルに及ぶものとなっています。これまでにない大作となったのは、ロスコがこれらを「絵」ではなく「壁画」と考えたからであり、紙に残されたスケッチからは、複数の作品を間隙を空けずに連続して展示し、まさに壁全体を作品にするような構想があったこともわかっています。また、雲のような色面は姿を消し、代わりに深い赤茶色の地に表れたのは、赤、黒、明るいオレンジのいずれかで描かれた窓枠のような形でした。とはいえ、それは現実の窓ではなく、いわば概念としての「窓」—赤い広がりとなった彼岸への窓あるいは扉といえるものです。そしてそれは閉じたまま、あちら側の世界とこちら側の世界の境界を示すのみで、あちらへ踏み入ろうとする私たちの意志を拒むように見えます。あるいは、乾いた血を思わせる色合いや、薄く何層にも塗り重ねられた独特の絵肌におどろおどろしさを感じる人もいるでしょう。ところが、しばらくこの壁画群に囲まれていると、まるで自分の意識が赤く染まるような感覚を覚え、やがては深い内省をうながされるのです。

　ロスコが新境地を開いた〈シーグラム壁画〉ですが、完成後にレストランに飾られることはありませんでした。一足早くオープンした店を訪れたロスコがその雰囲気に幻滅し、契約を破棄してしまったからです。しかし、一度は行き場をなくした絵画群も、1970年にロンドンのテート・ギャラリー（現テート・モダン）にうち9点が寄贈され、1990年には7点がDIC川村記念美術館に収蔵されることとなりました。以降、このふたつの美術館ではそれぞれの〈シーグラム壁画〉のために一部屋を設け、常時公開しています。そのほか、アメリカ、ワシントンDCのフィリップス・コレクションにあるロスコ・ルーム、ヒューストンのロスコ・チャペルを含め、ロスコの作品のみで出来上がった空間は、世界にたった4カ所となっています。

サイ・トゥオンブリー（1928-2011）は、ロスコやポロックら抽象表現主義と呼ばれる巨匠たちの次世代を代表する画家・彫刻家であり、20世紀の最も独創的な芸術家のひとりです。
トゥオンブリーの絵画において特徴的なのは、ぎこちなさを残しながら自由に画面を動き回る線描です。それは暗闇の中、鉛筆を携えた手を紙の上で無心に動かす練習から生まれたもので、視覚や思考に妨げられることなく、ただひたすら動かした手の痕跡としての線です。何かを描き出すために引かれた線ではなく、線そのものの戯れと言ってもよいトゥオンブリーの線描には、幼児の落書きのような無邪気さと生命力が感じられます。《無題》（1968年）は、グレーの家庭用塗料を薄く溶いてカンヴァスに塗り、それが乾き切らないうちに白いクレヨンやチョークで画面の左から右へ、いくつもの線を引くことででき上がっています。時に力強く、時に繊細に、あるいは緩急をつけて手を動かし、塗りの中に刻み込んだ線は大河や風のような流れを感じさせます。一度引いた線を塗り消したり、さらにその上から線を引き直したりした箇所も見られますが、どの線も完全に塗り潰すことなく、以前の痕跡を残しながら塗りや線描を重ねているため、悠久の時が堆積したかのような深みのある画面に仕上がっています。

　ドローイングや絵画に比べて作品数は少ないながら、トゥオンブリーは彫刻においても優れた業績を残しました。トゥオンブリーが彫刻の制作を始めるのは1946年ですが、1950年代の初期作品において既に、布、木片、紐、日用品の一部などを組み合わせて白く着色した、トゥオンブリー独特の彫刻のスタイルが生み出されています。絵画に集中して彫刻から離れた60年代を経て、1976年から再び彫刻制作に注力し、積極的に発表するようになりました。絵画で発揮される柔らかで自在な線描と同様の魅力が、彫刻においても、もろい素材のあいだのゆるやかな接合、フォルムの繊細なバランスに表れていると言えます。《無題》（1990年）は、1988年のヴェネツィア・ビエンナーレに出品された石膏作品（2本の木の棒をつないで立て、石膏と組み合わせた作品）から、のちに鋳造された5エディションの1番目にあたる作品です。
DIC川村記念美術館の＜トゥオンブリー・ルーム＞では、上記の絵画と彫刻の2作品が常時展示されています。トゥオンブリーの絵画と彫刻を合わせて見るとき、この作家独自の世界を発見することができることでしょう。

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アメリカ、ボストン郊外に生まれ、名門プリンストン大学で美術史を学んだステラが、ニューヨークで作家活動を始めた翌年、23歳のときに手がけたのが〈ブラック・ペインティング〉と呼ばれるシリーズであり、そのうちの1点が《トムリンソン・コート・パーク（第2ヴァージョン）》です。商業用の黒いエナメル塗料とペンキ用の刷毛を用いて、大画面にストライプを繰り返し描いた作品は、非常に限られた要素で構成された抽象美術＝ミニマル・アートの先駆と見なされています。黒一色の寡黙な画面は、そこから何かを読み取ろうとする私たちの意志を拒み、難解な印象を抱かせますが、ステラはそうした人々の見方を牽制するかのように、次の言葉を残しました。「あなたは、そこに見えるものを見ているのです」。TVやコンピュータの映像に見入るように、現実には“そこに存在しないもの”の姿があると思い込むのをやめ、目の前にある絵画の存在をそのまま受け入れるのが、この絵の見方なのです。

　《トムリンソン・コート・パーク》を手がけた翌年、ステラは、矩形のカンヴァスという絵画の定式すら捨ててしまいます。眼鏡のような形の《ヒラクラ III》は、半円形のユニットを組み合わせた〈分度器シリーズ〉のうちの1点です。まさしく角度の目盛がついた分度器のように、半円の中心から外に向かって放射線状に色分けされています。こうした形は、ステラが描こうとするイメージと作品の外形を完全に一致させようとした結果生まれたものであり、最初に四角い画面が与えられて、その中に対象を描くのとは全く逆のアプローチがとられています。ここにもまた、絵画は、何かを映し出すスクリーンではなく、ひとつの物体であるとするステラの考えが反映されているのです。また、単色で描かれた《トムリンソン・コート・パーク》と異なり、蛍光塗料を含む多色づかいは私たちの視覚を刺激し、平面でありながら躍動感ある絵画空間が実現されています。

　次いで大きな変貌を遂げたのは、外形だけでなく材料まで、絵画の常識を超えるものとなった〈ポーランドの村〉シリーズです。《ベックホーフェン Ⅲ》を含む同シリーズでは、布製のカンヴァスに代わって、厚手ながら軽量な段ボール材であるトライウォールなどの梱包材や建材が用いられています。これらの素材はパーツごとに切り抜かれて組み合わされていますが、部分的には表面に紙やフェルトが貼られています。各パーツで厚みが異なり、壁面に対してさまざまな角度で傾いているのも特徴のひとつです。このように複雑な構造をもつ同シリーズの作品は、それまでの作品と比べてより建築的になっています。実際、その誕生のきっかけとなったのは、旧友の建築家リチャード・マイヤーから紹介された1冊の本『木造シナゴーグ』でした。

　ステラの挑戦はなおも続き、75年以降はアルミニウム板を素材に採り入れ、数多くのパーツを組み合わせて作品の立体化を進めました。

　なかには「これも絵画？」とたずねたくなる作品もありますが、ステラにとっては、壁に掛けられるなら、それがどんな姿をしていても「絵画」であるといいます。インド滞在中に入手した鳥の本から名付けられた《アカハラシキチョウ5.5X》も、格子状に組まれた金属パイプに、20ものパーツが複雑に入り組んで取り付けられ、壁から90cm近く“飛び出す絵画”です。作品の重さに難があった〈ポーランドの村〉シリーズを省み、軽量素材であるハニカム構造のアルミニウム板を使うことで、数多くのパーツの取り付けが可能になりました。そのうち、カラフルで先がくるりと曲がったパーツは、曲線を描くための雲形定規の形を拡大したものです。ストライプと同様、ステラが一目で気に入ったモチーフです。この動きのあるパーツに施された荒々しい筆捌き、派手な着色、随所に散りばめられた金属片の輝きは、南国に住む色鮮やかな鳥たちが自由奔放に飛び回るさまを思わせるでしょう。